Marnie (Pas de Printemps pour Marnie - 1964) a marqué à tout jamais l'histoire de la musique de film comme étant l'ultime bande originale de Bernard Herrmann composée pour le réalisateur de génie Alfred Hitchcock. En effet, en 1966, suite à quelques désaccords artistiques, ce dernier refuse la partition du compositeur pour Torn Curtain (Le Rideau Déchiré), jugée trop dramatique et pas assez "pop" (elle fut heureusement enregistrée). A contre-courant du style sixties de l'époque, la musique de Marnie impose quant à elle son classicisme démodé aux travers de ses grandes envolées symphoniques. Pourtant, encore aujourd'hui, il paraît difficile de parler de classicisme pour définir l'œuvre très novatrice de Bernard Herrmann.
Derrière son apparente simplicité, le leitmotiv tourmenté de Marnie reflète avec exactitude l'esprit malade et compulsif de la belle névrosée et rend préhensible tout ce qui est caché à l'écran. Le caractère obsessionnel des musiques du compositeur (et donc des personnages qu'elles illustrent) se retrouve ici à travers un motif bref réitéré de manière cyclique sous différents développements. Le leitmotiv est, par définition, un moyen idéal de simplification et permet ainsi au spectateur de suivre l'intrigue plus facilement. Toutefois, tout au long de sa carrière, Herrmann a su expérimenter et bouleverser l'ordre des choses en utilisant le leitmotiv sous une forme inhabituelle, mettant d'avantage l'accent sur la vie intérieure des personnages et évitant de cette façon la manipulation des émotions des spectateurs. Afin d'illustrer la double personnalité de Marnie, et plutôt que de suivre la trame de l'histoire, le musicien a développé quelques courtes phrases ascendantes laissant l'auditeur en suspend et créant un malaise encore aujourd'hui bien difficile à définir. Le thème de Marnie est répété, ostinato, et engendre bien des questions sur la fiabilité du corps et de l'esprit (matière première des films de Hitchcock). Pourtant, cette fois, le cinéaste n'a pas fouillé son propos assez profondément et le personnage psychotique de Marnie (Tippy Hedren) ne peut rivaliser avec celui de Madeleine (Kim Novak) dans Vertigo (Sueurs Froides - 1958). Malgré ses obsessions et ses égarements, Marnie ne donne l'impression, à aucun moment du film, de courir un véritable danger. Erreur de casting (le rôle était à l'origine destiné à Grace Kelly)? Probablement, d'autant plus que Sean Connery, son partenaire masculin salvateur est peu convainquant. Les relations tumultueuses entre le réalisateur et son actrice peuvent également expliquer l'apparente démotivation des protagonistes. Faiblesse du scénario (d'après le roman de Winston Graham)? Sans doute aurait-il fallut pousser plus loin la psychanalyse des patients et choisir une orientation plus dangereuse, plus noire et plus froide... plus dans la veine de Rebecca. Marnie est et restera l'unique chef d'œuvre avorté du réalisateur. La musique de Herrmann sauve partiellement ce que définit François Truffaut comme un "grand film malade".
L'histoire aurait pu être simplifiée à ces quelques mots : "un homme veut coucher avec une voleuse parce qu'elle est une voleuse" (Hitchcock-Truffaut p:257). Toutefois, l'intrigue défaillante ayant escamoté l'ambiguïté d'une telle relation, tout dans le scénario ramène au personnage de Marnie et à sa névrose. Un terrible souvenir d'enfance enfoui dans son inconscient, qui la prive aujourd'hui d'une vie équilibrée et heureuse, déclenche en elle des troubles compulsionnels et régulièrement un furieux besoin de cambrioler les coffres de ses patrons. Logiquement, la partition se fait l'écho de ce dédoublement de la personnalité et accompagne fougueusement la jeune femme dans sa maladie. Le thème de Marnie est décliné sous différentes variations.
Dans un premier temps, le compositeur développe le leitmotiv du personnage. Après un début de générique ample et enlevé pour cordes torturées et symbolisant son instabilité, un motif majestueux laisse suggérer que Marnie est un personnage désaxée mais consciente de sa solitude face à la maladie. C'est ce dernier qui sera développé plus tard dans le thème d'amour. Dans les premières minutes du film, on ignore encore tout de Marnie et son thème ne nous est dévoilé qu'avec parcimonie. On voit d'abord une femme brune, de dos, marcher sur le quai d'une gare. La séquence suivante sera celle de sa métamorphose, de son changement d'identité et de couleur de cheveux. Soudain, dans un miroir, surgira une magnifique chevelure blonde et un regard troublant accompagnés du thème de la véritable Marnie, sublime et lyrique, directement issu de la tradition romantique.
Le motif de sa névrose et de ses différents symptômes (phobie de la couleur rouge, de l'orage, des coups contre les portes et refus du contact des hommes), caractérisé par une clarinette, apparaîtra avec "Red Flowers", ascendant et menaçant. Les glaïeuls rouges seront le premier indice fourni au spectateur quant à ses frayeurs inexpliquées. Suivront, dans le même esprit, les quelques crises d'angoisses lors de sa visite chez sa mère ("Flashback I", "The Bowl") et l'épisode de l'orage dans le bureau de Mark Rutland ("The Storm"). La brièveté des thèmes névrotiques peuvent s'expliquer par le fait que ses effrois sont généralement rapidement refoulés. Plus tard, lors de ses nombreux cauchemars récurrents ("The Nightmare"), le motif, plus riche du point de vue de l'instrumentation (flûtes, cordes et harpe), sera développé plus en longueur comme pour mieux enliser Marnie dans son labyrinthe inextricable.
Le thème d'amour proprement dit fera son apparition lors de la séquence du premier baiser (dans le bureau, après l'orage, Marnie se réfugiera dans les bras de Mark / fin de "The Storm"). Il sera ensuite décomposé en plusieurs motifs distincts, chacun correspondant à un stade d'évolution de la relation entre Marnie et Mark. Tout d'abord "The Romance", une lente et sourde mélodie, marquera leurs premières sorties. La peur de s'engager de Marnie coupera court à tout développement romantique du thème. "The Porch" est un renouvellement de ce dernier passage et correspond à la rencontre de Marnie et de Lil (Diane Baker), la belle-sœur suspicieuse de Mark. Interprété par des cordes tendues, le thème s'affaiblira sur la fin, à l'image des méfiances de Lil. "The Bridal Suite" (début et fin du thème), "The Cabin" et "Love Scene", séquences correspondant au mariage et au début de leur voyage de noces, se succèderont dans un crescendo de cordes lyriques, avec omniprésent et forçant le passage, le motif de la névrose à la clarinette (Marnie se rétractant aussitôt devant les baisers de Mark). "The Pool", puissant et déchaîné, succèdera à la première nuit d'amour des jeunes mariés. Si le film avait été totalement abouti, c'est un viol explicite, froid et cruel, qui aurait trouvé place à ce moment de l'histoire (absent de la scène et seulement évoqué par le regard égaré et glacial de Marnie). Les bois, cuivres et percussions entreront en scène, accompagnant Mark dans sa folle poursuite à la recherche de son épouse disparue sur le bateau de croisière. Il finira par la retrouver, flottant dans la piscine. A n'en point douter, ce dernier motif matérialise l'acte sexuel, un acte à la signification infiniment effroyable et intolérable pour Marnie.
De retour de voyage, le couple s'installera chez le père de Mark, une immense propriété peuplée par la haute société et animée par les quelques parties de chasses amusant la galerie. Mark ayant volontairement dissimulé l'histoire criminelle de son épouse à sa famille (ainsi que l'existence de Bernice Edgar - Louise Latham - , la mère de Marnie), Marnie se devra de faire bonne figure devant le paternel et surtout devant Lil (sœur de la première femme, aujourd'hui décédée, de Mark) et amoureuse de son beau-frère. S'en suivra une importante et secrète communication téléphonique entre Marnie et Bernice. Inévitablement, la jeune Lil, s'empressera de jouer les mouchards en écoutant aux portes. Un motif est associé à ses séquences d'espionnage. On l'entend une première fois ("The Homestead") lors de la première visite de Marnie chez les Rutland (et donc de l'entrée en scène de Lil) ; une seconde fois le jour du mariage (milieu de "The Bridal Suite") lorsque Lil, déjà soupçonneuse et surtout jalouse de Marnie, s'interrogera sur les nombreuses dépenses engendrées par les festivités (l'argent avait en fait été utilisé pour rembourser l'ex-patron de Marnie). Le motif apparaît à deux autres reprises lors de la fameuse conversation téléphonique entre Marnie et Bernice et lorsque Lil, épiant Mark, découvrira son livre de chevet : "Troubles Sexuels chez la Femme Criminelle". Plus que le thème décrivant les agissements de Lil, il s'agit en fait du thème du mensonge, pathologique chez Marnie, où le rythme des cordes y est triste et lancinant.
Les évènements se précipiteront à partir de la fameuse scène de la chasse à courre, illustrée par un thème vif et flamboyant pour cors, "The Hunt". Marnie, déjà perturbée par la venue de Strutt (son ex-patron spolié), apercevra un cavalier en veste rouge et, prise de panique, s'enfuira au galop. A cet instant, c'est le motif de sa névrose qui revient, mêlé au rythme endiablé de la course. La tension monte, irrémédiablement, laissant présager une sortie sans issue pour la belle. La chute de son cheval Forio et sa mort qui s'en suivra reprendra le morceau de cors, plus tragiquement, pour finalement s'éteindre dans un dernier élan de harpe, matérialisant la déchirure de Marnie, sacrifiant l'animal d'une balle afin d'abréger ses souffrances. Sous le choque, elle rentrera tant bien que mal pour vider le coffre des Rutland, escortée par un passage funèbre affilié au motif de sa névrose ainsi qu'à une variation de son propre leitmotiv, beaucoup plus doux cette fois ("The Stairs, the Keys and the Stairway"). Littéralement paralysée devant l'argent, le thème du trouble de la personnalité ressurgira. Mark parviendra, une fois de plus, à freiner les instincts destructeurs de sa jeune épouse après une lutte acharnée visant à s'emparer d'un revolver. Le rythme de la séquence s'affaiblira lentement dans une variation très apaisée du thème de Marnie.
Souhaitant plus que tout guérir sa compagne de manière définitive, Mark ramènera Marnie chez sa mère afin que celle-ci lui avoue toute la vérité sur son passé. L'orage ainsi que quelques coups sur le mur suffiront à Marnie pour replonger dans son terrible cauchemar, coups rapidement repris par le son d'une timbale ("Flashback II"). Elle revivra alors l'effroyable nuit de son enfance, origine de son traumatisme. "Blood" fera entendre une dernière fois le thème de la névrose et disparaîtra définitivement suivi de "Farewell" qui s'attardera paisiblement mais sombrement sur Bernice et son histoire. Le finale, démontrera clairement que, malgré la psychanalyse de choc que lui aura imposé Mark, son épouse ne guérira jamais. Marnie, que l'on voit à nouveau repoussée par sa mère alors qu'elle tente d'établir enfin un contact physique avec elle (en s'agenouillant à ses côtés et en posant sa tête sur ses genoux), sera à tout jamais sevrée d'amour par sa mère. L'accident et la paralysie partielle de Bernice aura engendré une rupture définitive dans leur relation, un gouffre que rien ne pourra jamais combler. Ainsi, le thème de Marnie reviendra, obsessionnel, délaissant Bernice dans son état permanent de deuil et Marnie dans la solitude la plus totale. Le couple, à l'avenir très incertain, ressortira de l'appartement, un instant dévisagé par un groupe d'enfants jouant sur le trottoir… les mêmes qui, quelques semaines auparavant étaient déjà présents lors de la première visite de Marnie à sa mère. Cette fois, ils ont interrompu leur comptine afin de regarder Marnie monter en voiture avec Mark. Le plan de la rue est identique, le véhicule s'éloigne, et le cercle se referme sur lui-même.
La partition de Marnie a beaucoup souffert de la comparaison avec celle de Vertigo (autre enquête fondée sur la psychanalyse mettant en scène une héroïne à la double personnalité), plus riche d'un point de vue instrumental. Alors que ce dernier film utilise une large formation orchestrale, Marnie ne bénéficie que de quelques violons, une harpe, quatre cors, et deux instruments à vent. De même, il a souvent été reproché à Bernard Herrmann d'avoir composé pour Marnie, une bande originale trop peu variée, répétant inlassablement une seule et unique mélodie. La spirale obsessionnelle dans laquelle Marnie est enfermée nécessite-elle obligatoirement une telle répétition thématique ? Il en résulte une certaine redondance qui ne fait qu'ajouter au trouble d'un film qui peine à trouver son équilibre. Pourtant, malgré un trop plein de sensibilité, Marnie demeure toujours à mes yeux cette jeune femme brune et élégante qui, d'un ample mouvement devant sa glace, dévoile sa véritable chevelure blonde. Son délicat regard d'enfant s'avère rapidement trahi par le thème névrotique pour cordes, à la fois poignant et emporté. La musique de Marnie définit à merveille le romantisme et son déchaînement de passion.
Derrière son apparente simplicité, le leitmotiv tourmenté de Marnie reflète avec exactitude l'esprit malade et compulsif de la belle névrosée et rend préhensible tout ce qui est caché à l'écran. Le caractère obsessionnel des musiques du compositeur (et donc des personnages qu'elles illustrent) se retrouve ici à travers un motif bref réitéré de manière cyclique sous différents développements. Le leitmotiv est, par définition, un moyen idéal de simplification et permet ainsi au spectateur de suivre l'intrigue plus facilement. Toutefois, tout au long de sa carrière, Herrmann a su expérimenter et bouleverser l'ordre des choses en utilisant le leitmotiv sous une forme inhabituelle, mettant d'avantage l'accent sur la vie intérieure des personnages et évitant de cette façon la manipulation des émotions des spectateurs. Afin d'illustrer la double personnalité de Marnie, et plutôt que de suivre la trame de l'histoire, le musicien a développé quelques courtes phrases ascendantes laissant l'auditeur en suspend et créant un malaise encore aujourd'hui bien difficile à définir. Le thème de Marnie est répété, ostinato, et engendre bien des questions sur la fiabilité du corps et de l'esprit (matière première des films de Hitchcock). Pourtant, cette fois, le cinéaste n'a pas fouillé son propos assez profondément et le personnage psychotique de Marnie (Tippy Hedren) ne peut rivaliser avec celui de Madeleine (Kim Novak) dans Vertigo (Sueurs Froides - 1958). Malgré ses obsessions et ses égarements, Marnie ne donne l'impression, à aucun moment du film, de courir un véritable danger. Erreur de casting (le rôle était à l'origine destiné à Grace Kelly)? Probablement, d'autant plus que Sean Connery, son partenaire masculin salvateur est peu convainquant. Les relations tumultueuses entre le réalisateur et son actrice peuvent également expliquer l'apparente démotivation des protagonistes. Faiblesse du scénario (d'après le roman de Winston Graham)? Sans doute aurait-il fallut pousser plus loin la psychanalyse des patients et choisir une orientation plus dangereuse, plus noire et plus froide... plus dans la veine de Rebecca. Marnie est et restera l'unique chef d'œuvre avorté du réalisateur. La musique de Herrmann sauve partiellement ce que définit François Truffaut comme un "grand film malade".
L'histoire aurait pu être simplifiée à ces quelques mots : "un homme veut coucher avec une voleuse parce qu'elle est une voleuse" (Hitchcock-Truffaut p:257). Toutefois, l'intrigue défaillante ayant escamoté l'ambiguïté d'une telle relation, tout dans le scénario ramène au personnage de Marnie et à sa névrose. Un terrible souvenir d'enfance enfoui dans son inconscient, qui la prive aujourd'hui d'une vie équilibrée et heureuse, déclenche en elle des troubles compulsionnels et régulièrement un furieux besoin de cambrioler les coffres de ses patrons. Logiquement, la partition se fait l'écho de ce dédoublement de la personnalité et accompagne fougueusement la jeune femme dans sa maladie. Le thème de Marnie est décliné sous différentes variations.
Dans un premier temps, le compositeur développe le leitmotiv du personnage. Après un début de générique ample et enlevé pour cordes torturées et symbolisant son instabilité, un motif majestueux laisse suggérer que Marnie est un personnage désaxée mais consciente de sa solitude face à la maladie. C'est ce dernier qui sera développé plus tard dans le thème d'amour. Dans les premières minutes du film, on ignore encore tout de Marnie et son thème ne nous est dévoilé qu'avec parcimonie. On voit d'abord une femme brune, de dos, marcher sur le quai d'une gare. La séquence suivante sera celle de sa métamorphose, de son changement d'identité et de couleur de cheveux. Soudain, dans un miroir, surgira une magnifique chevelure blonde et un regard troublant accompagnés du thème de la véritable Marnie, sublime et lyrique, directement issu de la tradition romantique.
Le motif de sa névrose et de ses différents symptômes (phobie de la couleur rouge, de l'orage, des coups contre les portes et refus du contact des hommes), caractérisé par une clarinette, apparaîtra avec "Red Flowers", ascendant et menaçant. Les glaïeuls rouges seront le premier indice fourni au spectateur quant à ses frayeurs inexpliquées. Suivront, dans le même esprit, les quelques crises d'angoisses lors de sa visite chez sa mère ("Flashback I", "The Bowl") et l'épisode de l'orage dans le bureau de Mark Rutland ("The Storm"). La brièveté des thèmes névrotiques peuvent s'expliquer par le fait que ses effrois sont généralement rapidement refoulés. Plus tard, lors de ses nombreux cauchemars récurrents ("The Nightmare"), le motif, plus riche du point de vue de l'instrumentation (flûtes, cordes et harpe), sera développé plus en longueur comme pour mieux enliser Marnie dans son labyrinthe inextricable.
Le thème d'amour proprement dit fera son apparition lors de la séquence du premier baiser (dans le bureau, après l'orage, Marnie se réfugiera dans les bras de Mark / fin de "The Storm"). Il sera ensuite décomposé en plusieurs motifs distincts, chacun correspondant à un stade d'évolution de la relation entre Marnie et Mark. Tout d'abord "The Romance", une lente et sourde mélodie, marquera leurs premières sorties. La peur de s'engager de Marnie coupera court à tout développement romantique du thème. "The Porch" est un renouvellement de ce dernier passage et correspond à la rencontre de Marnie et de Lil (Diane Baker), la belle-sœur suspicieuse de Mark. Interprété par des cordes tendues, le thème s'affaiblira sur la fin, à l'image des méfiances de Lil. "The Bridal Suite" (début et fin du thème), "The Cabin" et "Love Scene", séquences correspondant au mariage et au début de leur voyage de noces, se succèderont dans un crescendo de cordes lyriques, avec omniprésent et forçant le passage, le motif de la névrose à la clarinette (Marnie se rétractant aussitôt devant les baisers de Mark). "The Pool", puissant et déchaîné, succèdera à la première nuit d'amour des jeunes mariés. Si le film avait été totalement abouti, c'est un viol explicite, froid et cruel, qui aurait trouvé place à ce moment de l'histoire (absent de la scène et seulement évoqué par le regard égaré et glacial de Marnie). Les bois, cuivres et percussions entreront en scène, accompagnant Mark dans sa folle poursuite à la recherche de son épouse disparue sur le bateau de croisière. Il finira par la retrouver, flottant dans la piscine. A n'en point douter, ce dernier motif matérialise l'acte sexuel, un acte à la signification infiniment effroyable et intolérable pour Marnie.
De retour de voyage, le couple s'installera chez le père de Mark, une immense propriété peuplée par la haute société et animée par les quelques parties de chasses amusant la galerie. Mark ayant volontairement dissimulé l'histoire criminelle de son épouse à sa famille (ainsi que l'existence de Bernice Edgar - Louise Latham - , la mère de Marnie), Marnie se devra de faire bonne figure devant le paternel et surtout devant Lil (sœur de la première femme, aujourd'hui décédée, de Mark) et amoureuse de son beau-frère. S'en suivra une importante et secrète communication téléphonique entre Marnie et Bernice. Inévitablement, la jeune Lil, s'empressera de jouer les mouchards en écoutant aux portes. Un motif est associé à ses séquences d'espionnage. On l'entend une première fois ("The Homestead") lors de la première visite de Marnie chez les Rutland (et donc de l'entrée en scène de Lil) ; une seconde fois le jour du mariage (milieu de "The Bridal Suite") lorsque Lil, déjà soupçonneuse et surtout jalouse de Marnie, s'interrogera sur les nombreuses dépenses engendrées par les festivités (l'argent avait en fait été utilisé pour rembourser l'ex-patron de Marnie). Le motif apparaît à deux autres reprises lors de la fameuse conversation téléphonique entre Marnie et Bernice et lorsque Lil, épiant Mark, découvrira son livre de chevet : "Troubles Sexuels chez la Femme Criminelle". Plus que le thème décrivant les agissements de Lil, il s'agit en fait du thème du mensonge, pathologique chez Marnie, où le rythme des cordes y est triste et lancinant.
Les évènements se précipiteront à partir de la fameuse scène de la chasse à courre, illustrée par un thème vif et flamboyant pour cors, "The Hunt". Marnie, déjà perturbée par la venue de Strutt (son ex-patron spolié), apercevra un cavalier en veste rouge et, prise de panique, s'enfuira au galop. A cet instant, c'est le motif de sa névrose qui revient, mêlé au rythme endiablé de la course. La tension monte, irrémédiablement, laissant présager une sortie sans issue pour la belle. La chute de son cheval Forio et sa mort qui s'en suivra reprendra le morceau de cors, plus tragiquement, pour finalement s'éteindre dans un dernier élan de harpe, matérialisant la déchirure de Marnie, sacrifiant l'animal d'une balle afin d'abréger ses souffrances. Sous le choque, elle rentrera tant bien que mal pour vider le coffre des Rutland, escortée par un passage funèbre affilié au motif de sa névrose ainsi qu'à une variation de son propre leitmotiv, beaucoup plus doux cette fois ("The Stairs, the Keys and the Stairway"). Littéralement paralysée devant l'argent, le thème du trouble de la personnalité ressurgira. Mark parviendra, une fois de plus, à freiner les instincts destructeurs de sa jeune épouse après une lutte acharnée visant à s'emparer d'un revolver. Le rythme de la séquence s'affaiblira lentement dans une variation très apaisée du thème de Marnie.
Souhaitant plus que tout guérir sa compagne de manière définitive, Mark ramènera Marnie chez sa mère afin que celle-ci lui avoue toute la vérité sur son passé. L'orage ainsi que quelques coups sur le mur suffiront à Marnie pour replonger dans son terrible cauchemar, coups rapidement repris par le son d'une timbale ("Flashback II"). Elle revivra alors l'effroyable nuit de son enfance, origine de son traumatisme. "Blood" fera entendre une dernière fois le thème de la névrose et disparaîtra définitivement suivi de "Farewell" qui s'attardera paisiblement mais sombrement sur Bernice et son histoire. Le finale, démontrera clairement que, malgré la psychanalyse de choc que lui aura imposé Mark, son épouse ne guérira jamais. Marnie, que l'on voit à nouveau repoussée par sa mère alors qu'elle tente d'établir enfin un contact physique avec elle (en s'agenouillant à ses côtés et en posant sa tête sur ses genoux), sera à tout jamais sevrée d'amour par sa mère. L'accident et la paralysie partielle de Bernice aura engendré une rupture définitive dans leur relation, un gouffre que rien ne pourra jamais combler. Ainsi, le thème de Marnie reviendra, obsessionnel, délaissant Bernice dans son état permanent de deuil et Marnie dans la solitude la plus totale. Le couple, à l'avenir très incertain, ressortira de l'appartement, un instant dévisagé par un groupe d'enfants jouant sur le trottoir… les mêmes qui, quelques semaines auparavant étaient déjà présents lors de la première visite de Marnie à sa mère. Cette fois, ils ont interrompu leur comptine afin de regarder Marnie monter en voiture avec Mark. Le plan de la rue est identique, le véhicule s'éloigne, et le cercle se referme sur lui-même.
La partition de Marnie a beaucoup souffert de la comparaison avec celle de Vertigo (autre enquête fondée sur la psychanalyse mettant en scène une héroïne à la double personnalité), plus riche d'un point de vue instrumental. Alors que ce dernier film utilise une large formation orchestrale, Marnie ne bénéficie que de quelques violons, une harpe, quatre cors, et deux instruments à vent. De même, il a souvent été reproché à Bernard Herrmann d'avoir composé pour Marnie, une bande originale trop peu variée, répétant inlassablement une seule et unique mélodie. La spirale obsessionnelle dans laquelle Marnie est enfermée nécessite-elle obligatoirement une telle répétition thématique ? Il en résulte une certaine redondance qui ne fait qu'ajouter au trouble d'un film qui peine à trouver son équilibre. Pourtant, malgré un trop plein de sensibilité, Marnie demeure toujours à mes yeux cette jeune femme brune et élégante qui, d'un ample mouvement devant sa glace, dévoile sa véritable chevelure blonde. Son délicat regard d'enfant s'avère rapidement trahi par le thème névrotique pour cordes, à la fois poignant et emporté. La musique de Marnie définit à merveille le romantisme et son déchaînement de passion.
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Rédacteur : Isaius
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